龜茲石窟藝術(shù)和河西石窟藝術(shù)見證了佛教石窟藝術(shù)從傳入中國而后繼續(xù)發(fā)展的過程，在佛教藝術(shù)的發(fā)展史中具有重要地位。

有了人類，就有了人類社會的物質(zhì)和精神交流，由此而來的交流孔道存在于人類社會的各個角落。正是在這種交流的脈動中，人類文明得以產(chǎn)生、發(fā)展和創(chuàng)新。

絲綢之路跨越了歐亞大陸，將東西方文明連接起來，促進(jìn)了人類文明的交流和人類社會的進(jìn)步。

古代龜茲（今新疆庫爾勒）、涼州（今甘肅武威）和敦煌是這條絲綢之路上的重要節(jié)點(diǎn)，它們既得益于來自絲路的豐富養(yǎng)分，發(fā)展起極具特點(diǎn)的本土文明，同時又將這種文明進(jìn)一步向東輸送，豐富了中華文明。

公元3世紀(jì)至4世紀(jì)，佛教在龜茲逐漸繁盛，高僧輩出、僧尼眾多，蔥嶺以東、塔里木盆地邊緣諸國的王族婦女都來此受戒學(xué)法。也有許多僧人和居士前往內(nèi)地譯經(jīng)或者傳教，其中最為有名的是鳩摩羅什。

鳩摩羅什祖籍天竺（今印度），家世顯赫，其父出身古天竺名門，母親為龜茲國公主，出生于龜茲。幼年，鳩摩羅什跟隨母親一同出家，曾游學(xué)天竺諸國，遍訪名師大德，成為當(dāng)世聞名的佛學(xué)大師。他曾在涼州居住十幾年，姚秦時被迎入長安，組織翻譯佛經(jīng)，總計(jì)翻譯經(jīng)律論傳94部、425卷。他的譯經(jīng)深入淺出，對佛教在中國的傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的弟子眾多，對推動佛教在中國的發(fā)展發(fā)揮了積極作用。

彼時，開窟造像也達(dá)到了空前的規(guī)模，“拘夷（龜茲）國寺甚多，修飾至麗。王宮雕鏤，立佛形象，與寺無異?！饼斊澇蔀槲饔蚍鸾痰囊粋€中心。

今天，保存在古代龜茲境內(nèi)的石窟被稱為龜茲石窟。這些石窟往往成群分布，規(guī)模不等，大約有十幾處，保存洞窟總計(jì)達(dá)600余個。保存較好的主要有克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、瑪扎伯哈石窟、托乎拉克艾肯石窟、臺臺爾石窟、溫巴什石窟以及阿艾石窟。

龜茲石窟藝術(shù)中薈萃了世界各種文明的元素，多元性是龜茲石窟的重要特點(diǎn)

龜茲石窟禮拜窟的主室券頂頂部常常繪有日天。日天是佛教中的天界諸神之一，掌管著太陽的正常運(yùn)行。龜茲石窟中的日天形態(tài)多樣，既有源于自然的圓日造型，也有身披盔甲、坐于馬車之上的王者造型。后者的思想溯源顯然是受希臘太陽神阿波羅神話的影響。而頭戴虎皮帽的金剛形象更是古希臘大力神赫拉克利斯的東方翻版。金翅鳥是佛教的護(hù)法神，雙頭鷹形的金翅鳥，反映出西亞文明對佛教造型藝術(shù)的滲透。佛本生故事中的粟特商人形象則是中亞地區(qū)商業(yè)文明的印跡。此外，身著各種服飾、形態(tài)多樣的世俗人物畫反映著多元文明在龜茲地區(qū)和諧共存。

這種多元性的文化元素給龜茲藝術(shù)家提供了豐富的養(yǎng)料。在他們的手中，這些元素被巧妙地組合起來，創(chuàng)造了瑰麗多姿的龜茲石窟藝術(shù)。

中心柱窟是克孜爾石窟洞窟形制方面的最大特色和創(chuàng)新，該類型的石窟源于印度以塔為中心的“支提窟”，但在保留其基本結(jié)構(gòu)和功能的基礎(chǔ)上，結(jié)合克孜爾當(dāng)?shù)厣皫r的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和中亞、西域游牧民族的喪葬、生活特點(diǎn)而形成。

在龜茲石窟建筑藝術(shù)中，除了中心柱窟，大像窟的開鑿也是其重要貢獻(xiàn)。這種洞窟形制規(guī)模宏大，洞窟主室中塑造的大立佛，是其后中亞阿富汗巴米揚(yáng)東西大佛和我國河西、中原石窟中雕鑿大立佛的濫觴。

龜茲石窟壁畫藝術(shù)的題材主要是和釋迦牟尼佛有關(guān)的故事畫，包括本生、因緣和佛傳等，數(shù)量眾多，有“世界佛教故事畫的海洋”的美譽(yù)。

充滿韻律感的菱格形構(gòu)圖以及對比強(qiáng)烈、格調(diào)寧靜莊嚴(yán)的色彩運(yùn)用，使得龜茲壁畫極具裝飾感。形體造型中，線條是主要的造型手段。線條粗細(xì)均勻、剛勁有力、富有彈性，頗有曲鐵盤絲的效果。衣紋塑造一般用兩根線為一組的繪畫方式，隨著身體結(jié)構(gòu)的起伏附著在形體上，是“曹衣出水”畫法的最好詮釋。傳自印度的暈染法也得到了很好的運(yùn)用。龜茲畫師采用不同明度的同一色彩，由淺入深或由深漸淺，層層重疊，層次分明地對表現(xiàn)對象加以暈染，使得表現(xiàn)的物象具有很強(qiáng)的立體感。

龜茲壁畫中呈現(xiàn)的多元文明的爭奇斗艷，反映出龜茲文明的開放性和文化自信，也是龜茲佛教文化繁榮的見證。

佛教進(jìn)入龜茲地區(qū)大約200年后，河西地區(qū)的佛教及藝術(shù)開始繁榮

甘肅玉門關(guān)以東的河西石窟共有17處，其中最著名的是敦煌附近的莫高窟。另外還有西千佛洞及南湖店石窟、肅北五個廟石窟、安西榆林窟、下洞子石窟、東千佛洞、玉門昌馬石窟等。酒泉附近有文殊山石窟。張掖南有馬蹄寺、千佛洞、金塔寺及上中下觀音洞、民樂童子壩石窟等。武威附近有天梯山石窟、圣容寺、云莊寺、石佛崖、皇城石佛崖等處石窟。這些石窟始創(chuàng)于北朝的有12處，其中最早興盛的的是涼州地區(qū)的石窟群。

魏晉以來，河西的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心一直在涼州。

涼州地處佛教東傳中原的交通要道，往來僧人都會在此停留或常駐。這一時期先后統(tǒng)治這里的王朝大多崇信佛教并大力倡導(dǎo)，組織高僧住持譯經(jīng)。鳩摩羅什就曾在涼州停留十幾年，很多涼州僧人也積極西行求法。在5世紀(jì)中葉北魏統(tǒng)一北方之前，涼州一直是佛教傳播的中心之一。

這一時期，涼州的開窟造像活動也非常興盛，尤其是在北涼政權(quán)時期。

涼州石窟的開鑿與當(dāng)?shù)胤鸾讨匾暥U修密切相關(guān)，這也是龜茲地區(qū)的佛教傳統(tǒng)。再加上涼州節(jié)制龜茲由來已久，龜茲長期與涼州保持著密切聯(lián)系。隨著經(jīng)龜茲東來涼州和自涼州西去龜茲的僧人日益增多，涼州石窟盡管在表現(xiàn)佛教教義上與龜茲石窟有著明顯差別，但是藝術(shù)形式上還是可以看到龜茲藝術(shù)的影響。

文獻(xiàn)記載，沮渠蒙遜曾經(jīng)在天梯山石窟設(shè)置丈六大型佛像于石窟之中，加上炳靈寺石窟第20窟貼塑大像于崖壁上，以及天梯山、肅南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞等處的方形或長方形塔廟窟，應(yīng)當(dāng)是受到了龜茲石窟中心柱窟和大像窟的影響。涼州石窟中雕塑的釋迦牟尼、交腳彌勒、思惟菩薩等題材，是龜茲石窟常見題材。金塔寺千佛洞中心塔柱龕外與窟頂繪畫或影塑大型飛天，前者多見于龜茲大像窟，在塑像大部被毀的龜茲石窟中，雖然沒有可以對比的資料，但在龜茲西南今巴楚東北的脫庫孜薩來依佛寺遺址（也屬于龜茲佛教藝術(shù)范疇）中，也出土了姿態(tài)類似的大型飛天形像。此外，文殊山石窟和炳靈寺169窟壁畫中的人物采用了暈染的方法以體現(xiàn)人物的體積感，這也是龜茲藝術(shù)的典型特點(diǎn)。

當(dāng)然，涼州石窟中盡管出現(xiàn)有上述龜茲藝術(shù)的因素，但它卻是與龜茲石窟不同的佛教藝術(shù)類型。

首先，它們反映的思想內(nèi)容不同。涼州石窟中非常普遍的題材，如千佛、十方佛、一佛二菩薩、西方凈土、釋迦多寶并坐以及維摩詰變等，體現(xiàn)的是大乘佛教的思想，而龜茲石窟反映的主要是小乘說一切有部的“一佛一菩薩”和“惟禮釋迦”的思想。

其次，涼州石窟中也出現(xiàn)有龜茲佛教藝術(shù)的元素，但都是為了服務(wù)于涼州佛教的基本佛教思想的，它在涼州佛教藝術(shù)中的地位、作用和內(nèi)涵與龜茲佛教的不同。

涼州佛教及其藝術(shù)是佛教中國化的一個重要環(huán)節(jié)，它對北魏、南朝乃至高昌等地的佛教及藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

7世紀(jì)，隨著大唐帝國的來臨，敦煌石窟藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛期

據(jù)敦煌石刻和藏經(jīng)洞遺書記載，敦煌石窟的開鑿始于前秦建元二年（366年）。敦煌西鄰龜茲，因而它的早期石窟藝術(shù)中，無論是洞窟形制、壁畫題材還是藝術(shù)風(fēng)格，都明顯受到龜茲石窟藝術(shù)的影響。首先是中心柱窟在這一時期的敦煌地區(qū)很流行。根據(jù)學(xué)者研究，敦煌石窟早期洞窟有36個，其中有18個中心柱窟，約占一半；壁畫題材中，本生、因緣、佛傳故事畫占據(jù)很大比例；此時期，敦煌石窟中繪制的本生故事有十幾個，大多可以在龜茲石窟中找到，構(gòu)圖形式中單個畫面表現(xiàn)單個情節(jié)或多個情節(jié)的藝術(shù)樣式占有很大比例；人物形象多用鐵線描勾勒輪廓，而后采用龜茲式的暈染法形成立體感，顯然是龜茲石窟藝術(shù)思維的東傳。此外，飛天造型多為“U”形，與克孜爾石窟中新1窟后室券頂?shù)娘w天相似；紋飾中，多見具有西亞和中亞特點(diǎn)的忍冬紋。

唐代是敦煌歷史上的重要發(fā)展時期。大唐王朝開疆拓土，威震四鄰；開明的民族政策，保證了邊境安寧。與中原王朝的強(qiáng)盛同步，敦煌石窟在這個時期也有了長足發(fā)展，來自龜茲石窟的藝術(shù)元素大多被改造，和諧融入敦煌石窟藝術(shù)中。

唐初，龜茲式的中心柱窟仍在營造，但是數(shù)量已不多。代之而起的是空間更為開闊的殿堂窟，其最大變化就是原來洞窟禮拜中心的佛塔被去掉，代之以佛像。這種洞窟類型適應(yīng)了從佛塔崇拜向佛像崇拜過渡的需要，因而成為敦煌石窟以后的主要洞窟類型。

壁畫題材上，本生、佛傳故事仍然存在，但規(guī)模宏大、富麗堂皇的經(jīng)變畫成為主流，大乘法華、華嚴(yán)和凈土思想流行；構(gòu)圖上，單幅畫面仍然存在，但已不占主要地位，連環(huán)畫式、中堂式和屏風(fēng)式構(gòu)圖盛行；藝術(shù)表現(xiàn)上，以中原傳統(tǒng)的蘭葉描為主，鐵線描等也有使用，并注意針對不同的對象將它們結(jié)合使用。

暈染法的使用也達(dá)到了新的水平。敦煌畫師們常常將人物的不同部位分別采用龜茲式的疊暈法和中原式的高染法加以表現(xiàn)。此外，有的壁畫中還使用了平涂勾線法和渲染法來表現(xiàn)人體的立體感。

敦煌石窟藝術(shù)至此完成了鳳凰涅槃，它將龜茲石窟藝術(shù)的風(fēng)格元素和中原漢地的傳統(tǒng)藝術(shù)和諧地融合在一起，產(chǎn)生了中西合璧、宏大華美的敦煌石窟藝術(shù)。